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Galería de Arte

Nuestros salones, paredes soporte para dar a ver el efecto de una técnica conjugada con la expresión de lo paradojal de lo humano.

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Galería "Marcel Duchamp"

Así como “Picasso perpetúa en el siglo XX la figura demiúrgica del artista inaugaurada en el Renacimiento, a Duchamp le toca ser [la figura] del artista contemporáneo”, dice el crítico y curador de arte Bernanrd Marcadé.

La propuesta duchampiana de pensar el arte como idea lejos está de cerrar algún concepto limitado de lo que el arte debe ser; y, a diferencia de este tipo de categorizaciones, lo que más bien propone su arte es esa especie de incomodidad que producen aquellas preguntas activas, abiertas, paradójicas, inquietates, que movilizan al arte como proyecto vivo, cambiante y transformador. “Marcel Duchamp nunca dejó de imaginar una obra en los límites del arte y de la vida”, dice su biógrafo francés.

Compartió intereses y se relacionó ampliamente con el cubismo, dadaísmo y surrealismo, sin quedarse instalado en ninguna corriente. Repensó através del arte las ideas de autoría y los modos de valoración de las obras, cuestionando lo anquilosado en cuanto a los sistemas de legitimación de este campo.

Es entonces quizá, uno de los gestos más bellos que Duchamp nos ha compartido, el de atreverse a preguntar/se y fundar nuevas ideas acerca de las cosas y los casos en situación: ¿qué es una obra de arte? ¿qué es una insitución de arte? ¿qué mecanismos se ponen en funcionamiento en el intercambio social del arte? ¿cuál es la importancia de la factura en una obra? ¿lo retiniano hace a una obra visual? ¿qué rol juega lo conceptual? ¿hay obra sin espectador? ¿qué es mirar? ¿quién es el mirón? ¿ver através? ¿qué es un original? ¿qué es la reproducción? ¿qué es una copia? ¿qué es un autor? ¿qué es el juego? ¿el tiempo? ¿el amor? ¿la vida? ¿la muerte? ¿el sexo?...

Ready made, incluso, también, lo infraleve, Tu m’, dados, siendo dado, conisderando, sex is sex, Rrose Sélavy, eros c’est la vie… “Cada obra a su manera “vuelve visible lo visible”, como quería Hegel (…) [Duchamp parece decir que el arte] es pensamiento visible y encarnado, formas que hacen ver y hacen pensar. El impacto de lo que se ha visto es difícil de olvidar“, dice Graciela Speranza.

“Pero, en fin, hay una cosa que seguramente, existe: por decirlo de algún modo, se trata de abrir la puerta en lugar de controlar todo lo que hacemos con palabras explicando lo que vamos a hacer o lo que querríamos hacer. (…) Dejar, dejar hacer”.
Marcel Duchamp

 

Iumi Kataoka
La práctica curatorial como práctica artística, vol. 1
1 de agosto de 2012

Fundación CEP, Galería Marcel Duchamp. Exposiciones 2013

Exposición de Jorge Romero-Luciana Targise

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Exposición de Muriel Frega

La dimensión de tragedia que lo humano de la obra sugiere es, apenas, soportable. Clima irrespirable, ecuación de la que no se puede escapar. Cárcel de colores que no estallan, cautivos en una parábola que el espectro solar habita. Sólo blanco y negro, allanando, sin colmar, los huecos de una vida que no alcanza a definir un sentido.

Se escucha en sus trazos, la historia de un-nada-ma-s; 'una dama' o 'un nada mas'; después del corte que inaugura lo femenino. Cuerpo fragmentado, herida en un cuerpo de mujer. Mujer que habita al hombre, señales de un paraíso que nos lleva a errar caminos, errar de errantes y vagabundos. No hay tierra, sólo propiedad de recursos.

Lo sobredimensionado de algunas figuras da cuenta de una intencionalidad, la de montar, con fuerza inexistente, con seguridad inventada - no por ser inventada o, mejor aún, por ser inventada - expeditiva exuberancia del genio. Decía, la intencionalidad de montar una escena que no traiciona la índole del creador. Que lo protege de la nada, de la debilidad desmesurada que lo alimenta desde la cuna de los trazos.

Esta obra da cuenta, también, de la historia de un país en lla-mas, rostros desaparecidos en una nebulosa de significados. Los llama-dos, de dos, a una legalidad en ruin-as, mancillados por eso sin nombre, lo aniquilado para la ignominia. La pareja y la soledad proverbial de un abrazo que no compensa del dolor infinito.

Lo infame de… no haber sido amado en el origen.
En el comienzo fue el amor.
En el comienzo fue el verbo.
Verbo amar sin conjugación posible.

Freud dice de la necesidad de ser elegido por un otro (madre-padre) para fecundar lo propio, para autorizarse de eso propio. En la producción artística que nos ocupa, no hay propio, sólo noches y heridas. La noche de Iván o La madre de Iván, el texto es oscuro como los trazos, oscuridad que echa luz en la patología de los personajes. Personajes que denuncian el desamparo universal, la extranjeridad inherente a lo vincular.

Clima de profundo aislamiento, desesperación que enhebra las líneas agudas, ávidas y avaras, en su tornasolada 'palidez' no exenta de egoísmo. Que deja al descubierto el desencuentro esencial del ser, su vacío, incautado en lo inquietante de los movimientos de una sociedad atravesada por valores que no sostienen. Heridas de mala cicatriz, costurones gruesos, en el capitoné de signos patéticos, humanos hasta el límite de lo posible.

Puntadas para no olvidar el desgarro iniciador del caos. La diferencia sexual no tranquiliza, la moralina de una burguesía convocante en el trasluz de las líneas. Todo es condena de la expresión más carnal, del encuentro imposible de los cuerpos. El creador hace guiños. Busca en su debilidad constitutiva, el encadenamiento mordaz que lo devuelva al útero. Oscuridad de un recinto que alimenta, sin matar, las raíces del grito primigenio de la propia tierra. Se trata de un trato íntimo con el demonio de las sensaciones y el genio del desván de la historia.

Se trata de la obra de un verdadero creador. La creación es la dialéctica de una desesperación devenida misterio y luz. Misterio iluminado, enlazado a un paroxismo de rojos ocultos, de una paradoja incierta. Voces del ser entre los pliegues de la existencia.

El amor no salva.
La identidad no salva.

No hay encuentro, sólo una soledad atormentante de vicio. Sólo simbiosis y fuga permanentes. Sólo estallidos, explosiones del útero del mundo. Obra de un espíritu exquisito, domeñado por la pasión del arte. Realización, en suma, de un auténtico artista.

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Franciso González Colqué

La obra de arte simplifica el espacio con la soberbia de su producción. Un espacio que, sin simplificación, es aturdidicho, esto es, palabras que, desde el silencio, aturden y provocan el mal-entendido de la imagen. La imagen invade el ojo y éste pierde visión. La obra de arte quiebra el anonimato de las paredes grises gestando lo creativo. La obra de arte como recorte que se atreve a la mirada, como misterio y provocación, como catapulta de libertad que a-guarda, como sor-presa que hace presa del sujeto en su propio ser creativo. Esta retrospectiva, esta-s-obra que el autor autoriza, da a ver, se ofrece a los haces de luz que suman vértigo al desastre de la realidad.

Esta obra, en particular, genera movimientos que contactan con lo onírico, con aquellos sueños fecundos, propios de las latitudes de la infancia, de la dimensión del absurdo, de aquello robado a lo social. Paradojalmente, la producción transita fundamentos socioculturales claros y sólidos. Esto, develado por la obra, sugiere huellas de lo perdido, de lo siempre perdido, de aquello definitivo. Algo de ese paraíso perdido es presentificado en imágenes de un presente pasado que se escabulle en un sin tiempo. Atemporalidad que amenaza en los orificios de la obra, en sus líneas difusas (no por ser difusas, sino por producir ese efecto), líneas que se con-funden con suaves tonalidades. Suave, todo suave y penetrante. Atraviesa los límites y se inscribe en la piel del alma. La copia, copia la dimensión del alma. Copia su textura, sus colores. Provoca, en fin, la luz de las axilas del ser en la columna vertebral de su siniestro movimiento.

Dra. Eva Puente

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Salón de Grabado 2000

Grabado o la impronta de un destino en la real-ización de la-S-obras

El grabado en relieve esta destinado a retener la tinta, reza el diccionario enciclopédico. El grabado en colores puede obtenerse con una sola tirada de una misma matriz. Material, cultivo humano, surco mate-rno en erial, surco en campo sin cultivar. A modo de introducción, diré, que de lo que hoy se trata, es de las cuentas de un rosario que el plus de gozar, ese grabar el discurso, graba en el orden del ser, la marca de una impostura. Grabado en relieve (madera - metal - piedra), en hueco, litografía, monotipia, estarcido… diversas técnicas, para la expresión de aquello, que desvía el curso de un decir abordado con los trazos de lo ancestral. Ya sea el grabado a fibra, con la desnudez de los trazos, con el vaciado, que crea la forma de la representación deseada. Ya sea el grabado a contrafibra, que permite imágenes de gran detalle con líneas finas, surcos de voz en la madera de voj (muy adecuada), presta su dureza natural para capturar la imagen de lo siniestro de esa ausencia esencial del ser.

Fondo y figura, tridimensión presa del horror de la hoja en blanco, horror que sólo el artista, con-movido, ajeno de sí, burlando la ley de gravedad de los paraísos perdidos, define con sus-obras. Zozobrando en el vacio acontece la obra, la dimensión del arte, antesala de la cópula del ser con el saber a medias de su falta en identidad. Talla dulce y la voz de San Agustín reclama la mortaja del cuerpo femenino, surcos que cubren el orificio de la mujer, que él nombra su obra maestra del terror. Esos huecos inscriben imágenes ligeras en tinta suave, la de la especie. Fieltro que la rescata de las ranuras que estampa en el papel su misterio ancestral. Aguafuertes, aguatintas, ceras, resinas, zonas oscuras… espacios ciegos de luz. Ácidos que corroen aquello que ha quedado sin protección. El des-atino, lo corroído, facilita la penetración de la tinta. Punta seca, media tinta, impronta que el destino, vientre material, señala la capacidad de absorción, modo humano de abordar ese mundo que oculta su hostilidad en lo social. Freud explicó la creación artística con referencia al concepto de sublimación, la libido sexual es reorientada hacia metas no sexuales.

Se trata en la obra de arte de intuir verdades sobre el psiquismo, anticipaciones del ser que se expresa por esa vía, el investigador, en tanto, sólo a través de una ardua tarea de especulación teórica, arriba a esas conclusiones. Litografía, piedra caliza de Baviera, aluminio, zinc, elementos que sometidos a la acción del ácido nítrico y la goma arábiga, sensibilizados, retornan al universo de agua, delimitan las líneas profundas afectadas por la tinta. Monotipia y su paradojal soledad en el uni-verso de lo humano amontonado. Estarcido y su recorte que abre y cierra espacios que actúan como precipitados de deseo. La escritura y su profundo encuentro con esta técnica. Hacía el año 105 y a raíz de la invención del papel, se origina el grabado en China. Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Su origen se debe a la necesidad de los alumnos chinos, para facilitar el estudio de los libros sagrados. Los textos clásicos y las correspondientes imagenes eran cinceladas en grandes losas planas de piedra.

Se aplicaba un papel húmedo sobre la superficie, de modo que el papel quedara introducido en las ranuras que formaban el diseño. La imagen aparecía en líneas blancas sobre fondo negro. El grabado, se desarrolla entonces, con la difusión del budismo (de India a China. En una sola planilla, imagen y texto… libro xilografico. El más antiguo conocido es el Sutra Del Diamante de 5 m. de largo, se trata de un famoso manuscrito budista. Cómo psicoanalista esta técnica me interroga y su provocación me remite a conceptos caros a mi tarea. En lo que se refiere al lenguaje, el verbo ser, su inclinación por la cópula. Totalmente vejiga, esto es, oscura, metáfora. Una pizca de real nos señala que la luz no es más oscura que las tinieblas, ni las tinieblas menos oscuras que la luz. Las marcas, palabras, grabaciones de voz de las cuales dependemos nos son impuestas, impostura, reproducción. Lacan dice que lapalabra es un parásito, una forma de cáncer de la que el hombre está enfermo. El hombre no da cuenta de ello. El hombre, dice Machado… Creó de nada un mundo y, su obra terminada, ya estoy en el secreto -se dijo-, todo es nada.

Lacan dijo: Es en el metabolismo de la función sexual en el hombre que Freud designa la base de las sublimaciones infinitamente variadas que manifiesta su comportamiento. No hay hechos sino de artificio. El papel en blanco, ese espacio que dice del sentido faltante, del uno singular que se privilegia más allá de la verdad, ficción que sostiene y deja su matemática simple en el borde de una mera puntuación. Platón en el banquete, antes de definir a Eros, recurre al termino poiesis, que define como el pasaje del no ser al ser. En el análisis se trata de un saber hacer allí con, la sublimación implica dicha forma del saber a los efectos de procurarse los medios de producción para el goce. Lacan dice que el arte, el artificio, es de lo que somos responsables. Es, dice, la actividad propia del artista. En análisis el artificio no jerarquiza valías ni genialidades, sólo trata con las marcas de una A, con la impronta de un nacer sin ser.

El juego paradojal del enigma visual, que en su formulación figura-fondo define el cuerpo de una imagen, puro artificio. Lo atractivo del grabado es la cópula de elementos en profundo desencuentro. Huecos, surcos, agujeros, vacío que se llena de esa nada con su ropaje de texto, más allá de las deformaciones que la enmascaran, sin perder su condición de origen retroactivo. Grabado, impronta de un destino, que dice del humano juego vincular, de la ausencia de instinto gregario. Arte que es evidencia, forclusion de lo nominado, mujer capturada por las manos del amante. Arte que deja a solas el gesto de vivir. Carne de la escultura, simbólico que aguarda en el real de la tinta. Grabado, impronta de un destino que es trocado por un estilo, el del ser, en el gozo de la creación artística.

Dra. Eva Puente,

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Salón de pintura 2000

Sucedió, catarsis, su misterio. Lo visual. Campo escópico capturado en imágenes, transitando lo imposible de abarcar, lo imposible de nominar. Nombre que no da nombre, pertenencia que no anuncia, sólo recorte, sólo diálogo de luz.

Decía, sucedió, ante mis ojos, la muestra. Esta muestra que se fugó por los perfiles de una obra de Ionesco: Hombres y mujeres, transformados en rinocerontes, se paseaban en sus apariencias animalescas, brutales, por un ambiente enrarecido. Carcel para el deseo de una sociedad irrespirable, con gesticulaciones ampulosas y espejos que descubrían la deformidad. Un último hombre volvía al espejo, al vacío. Estaba solo.

El teatro del absurdo lleva, a la escena, la incertidumbre y el drama del mundo occidental. Las imágenes, extravagantes y ridículas, son respuesta a los monumentos apolíneos del romanticismo. De allí podríamos partir, de una estética teatral, para dirigirnos hacia la estética de la ficción, de la escena pintada o de la ética del psicoanálisis.

Todo nos conduce a la imagen. Luiggi Pirandello lo define como máscaras desnudas, mezcla de ironías y absurdos. Para él, la vida es un escenario gigantesco donde personajes, grotescamente caracterizados, interpretan papeles. Comienza sus obras con la escena vacía, desde allí despliega una fuerza trágica, cómica. ¿Quiénes somos nosotros?, se pregunta. Un par de comparsas, nadie. Nombres del pasado, tiesos, sin frase y sin carne. Fantoches, colgados de una percha, esperando que alguien mueva sus hilos.

Ya, ahí, el disfraz se revela vacío y, al mismo tiempo, los cuadros tapan antiguas esculturas que no se han encontrado. La trama surgirá leyendo esos cuadros que cubren esos huecos. Pero el hombre, en especial el hombre de nuestro tiempo, no los toca, él es también un cuadro, una imagen y, simultaneamente, un gesto detenido.

Lo podemos pensar como una tragedia, pero sólo se trata de una parodia de lo aparente de la tragedia. Cada espectador, cada uno de nosotros, mira a los otros como autores. Esa mirada surge, ya, en el primer momento. Espectador que es, al mismo tiempo, titiritero. Mirada que contempla a otros apresados en la máscara. Pero ¿por qué?, sino porque el amo-titiritero es, simultaneamente, cazador-cazado en una máscara de amo, inmóvil, sin tiempo, sin vida y, por lo tanto, sin muerte. Mascarada imprescindible que nos indica que la máscara es el tiempo, señuelo del deseo, forma significante que se utiliza como objeto de uso para mediar con el otro, apariencia de objeto del deseo. Ya no es sólo mirada, allí donde la contemplación enceguece, es aquello que es del orden de.. quien mira, ve eso.

La máscara es, entonces, la forma que demuestra un desgarro, la esquizia entre el ojo y la mirada, el sitio donde un gesto se inserta. El paciente llega al psicoanalista padeciendo el saber de esa mirada. La escena del análisis otorga al paciente una máscara, un disfraz. Teatro, máscaras, mirada, cuadro. La vida hace cuadro para ensamblar la mirada del ser. En este tiempo de atrocidades y murmullos aplastantes, ese cuadro, el que da marco al teatro del absurdo, que nos aborda desde el mundo real… Decía, en este tiempo, la pintura es el marco del ser. El esfuerzo que esta muestra ha significado para todos, artistas e institución, hace marca y, ¿por qué no? serie de lo por-venir, en lo paradojal de una nueva estética. Los felicito y nos felicito por la obra.

Dra. Eva Puente.

Autoridades de la Fundación

Presidente

• Dra. Eva Puente (psicoanalista)

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Equipo de trabajo terapéutico

• Mónica Ripari (médica psicoanalista)
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