El Viajero Errante

Un viaje.
Derrotero de la mirada, visicitudes del propio paso, lazo con la imagen por-venir, errancia.
Por eso, armar un destino es dibujar encuentros siderantes, imaginarizar su voluptuosidad, prodigar sue帽os para recibir marcas.
Y, destin谩rselo, es el env茅s del trazado, lo que no se halla en la imagen recortada.
Es el dejo en las huellas del destierro.
Entonces, aqu铆 los se帽uelos, los gui帽os c贸mplices, el bocado -dado y retenido- para empujarlos al puerto primero, el de su confecci贸n.

ITALIA, LABRA TABLAS – Orvieto muestra la carta robada

Historia

En 1263/4 un sacerdote bohemio -un tal Pedro Praga- incr茅dulo acerca de la transubstanciaci贸n del Cuerpo y de la Sangre de Cristo en la Hostia y en el Vino, acudi贸 en peregrinaci贸n a Roma para invocar sobre la tumba de San Pedro el afianzamiento de su fe. De regreso a Roma se detuvo en Bolsena donde, celebrando la Santa Misa en la cripta de Santa Cristina, vio destilar sangre de la Hostia, a tal punto que el corporal se le moj贸 abundantemente.

El Papa Urbano IV, que entonces se encontraba en Orvieto, impresionado por la majestuosidad del acontecimiento, orden贸 que el Sangrado Lino fuese transportado all铆; e instituy贸 sucesivamente, para todo el mundo cristiano, la Festividad del Corpus Domini. El clero y el pueblo convinieron en que se deb铆a dar a la reliquia una sede digna. El 13 de noviembre de 1290, el Papa Nicol谩s IV coloc贸 solemnemente la primera piedra de la nueva Iglesia. Nicol谩s IV, puso, pues, la primera piedra en correspondencia con la IV pilastra de la fachada sobre la cual est谩 esculpido el Infierno. Los trabajos para la construcci贸n duraron acerca de tres siglos.

El primer arquitecto fue probablemente Arnolfo di Cambio: de hecho a 茅l se le ha atribuido el dise帽o de la fachada de una sola c煤spide que se conserva en el Museo de la Obra de la catedral. Sin embargo, parece que el primer constructor fue Fray Bevignate da Perugia quien realiz贸 las tres naves. La estabilidad de las estructuras principales de la Catedral result贸, inmediatamente, precaria por lo cual fue necesario pedir el parecer de un experto. Fue consultado el arquitecto y escultor sen茅s Lorenzo Maitani quien reforz贸 el edificio con arcos rampantes.

Algunos piensan que los bajorrelieves de las pilastras internas son los m谩s antiguos. Los mejores relieves habitualmente se atribuyen a Maitani.

Los frescos de la Capilla sienten fuertemente la influencia del arte sen茅s y fueron realizados en torno a 1357-1363, probablemente obra de los pintores orvietanos Ugolino di Prete Ilario, Domenico di Meo y Giovanni di Buccio Leonardelli.

En la nave de la derecha, se abre la Capilla Nueva o de la Virgen de San Brizio, erigida en 1408. La decoraci贸n, empezada en 1447 por el Beato Ang茅lico, junto con Benozzo Gozzoli, fue completada por Signorelli, que pint贸 al fresco las historias del Anticristo, el Fin del Mundo y la Resurrecci贸n de los cuerpos. Estas decoraciones representan la gran obra maestra del artista de Cortona.

El tema -Historias del Anticristo- es ins贸lito y pr谩cticamente desconocido en el arte italiano. Solamente ya avanzado el Siglo XV -en una serie mediocre de estampas lombardas- aparece la predicaci贸n del Anticristo. Signorelli represent贸 los hechos del Anticristo con gran sentido esc茅nico: la narraci贸n resulta sumamente movida, de notable naturalidad de implantaci贸n y de espacios.

La refinada y sensible belleza de la escena -Coronaci贸n de los elegidos-, la armoniosa elegancia de los cuerpos, la dulzura de la expresi贸n de los rostros de las almas elegidas expresa con rara eficacia la majestuosidad del momento.

El Fin del Mundo ocupa en gran arco de la entrada a la Capilla. La fina franja semicircular no impidi贸 a Signorelli expresar toda su habilidad y la grandiosidad de su estro creativo.

La Llamada de los Elegidos y el Anteinfierno representan la introducci贸n de las escenas del Anteinfierno dantesco y la llamada de los elegidos al cielo. En el detalle vemos a Minos mientras inflige un castigo a un r茅probo.

Antes de empezar la representaci贸n del Infierno, Signorelli, seguramente examin贸 y estudi贸 con cuidado los bajorrelieves de la cuarta pilastra de la fachada. En la ejecuci贸n de la obra, el maestro corton茅s, desatendi贸 el elemento descriptivo para traducir en una 煤nica escena la desesperaci贸n de los condenados.

En esta escena -Resurrecci贸n de la carne- el maestro abandon贸 intencionalmente los temas tradicionales. Los cuerpos reemergen, aunque con fatiga, del suelo, dan los primeros pasos, algunos se abrazan cari帽osamente, otros m谩s vuelven el rostro y los brazos al cielo.

Es all铆 donde Freud tropieza:

鈥 el nombre que in煤tilmente me hab铆a esforzado en recordar era el del artista que en la Catedral de Orvieto pint贸 los grandiosos frescos de ‘Las cuatro 煤ltimas cosas’. En vez del nombre que buscaba -Signorelli- acudieron a mi memoria los de otros dos pintores -Botticelli y Boltraffio- , que rechac茅 en seguida como err贸neos. Cuando el verdadero nombre me fue comunicado por un testigo de mi olvido, lo reconoc铆 en el acto y sin vacilaci贸n alguna. La investigaci贸n de por qu茅 influencias y qu茅 caminos asociativos se hab铆a desplazado en tal forma la reproducci贸n -desde Signorelli hasta Botticelli y Boltraffio- me di贸 los resultados siguientes:

a) La raz贸n del olvido del nombre Signorelli no debe buscarse en una particularidad del mismo ni tampoco en un especial car谩cter psicol贸gico del contexto en que se hallaba incluido鈥
b) El olvido del nombre queda aclarado al pensar en el tema de nuestra conversaci贸n, que precedi贸 inmediatamente a aquel otro en que el fen贸meno se produjo, y se explica como una perturbaci贸n del nuevo tema por el anterior. Poco antes de preguntar a mi compa帽ero de viaje si hab铆a estado en Orvieto, hab铆amos hablado de las costumbres de los turcos residentes en Bosnia y en la Herzegovina. Yo cont茅 haber o铆do a uno de mis colegas, que ejerc铆a la Medicina en aquellos lugares y ten铆a muchos clientes turcos, que 茅stos suelen mostrarse llenos de confianza en el m茅dico y de resignaci贸n ante el destino. Cuando se les anuncia que la muerte de uno de sus deudos es inevitable y que todo auxilio es in煤til, contestan: ‘隆Se帽or (Herr), qu茅 le vamos a hacer! 隆Sabemos que si hubiera sido posible salvarle, le hubierais salvado!’ En estas frases se hallan contenidos los siguientes nombres: Bosnia, Herzegovina y Se帽or (Herr), que pueden incluirse en una serie de asociaciones entre Signorelli, Botticelli y Boltraffio.
鈥ecuerdo que antes de mudar de tema quise relatar una segunda an茅cdota que reposaba en mi memoria al lado de la ya referida. Los turcos de que habl谩bamos estiman el placer sexual sobre todas las cosas, y cuando sufren un trastorno de este orden caen en una desesperaci贸n que contrasta extra帽amente con su conformidad en el momento de la muerte. Uno de los pacientes que visitaba mi colega le dijo un d铆a: ‘T煤 sabes muy bien, Se帽or (Herr), que cuando eso no es ya posible pierde la vida todo su valor.’ Por no tocar un tema tan escabroso en una conversaci贸n con un desconocido reprim铆 mi intenci贸n de relatar este rasgo caracter铆stico. Pero no fue esto s贸lo lo que hice, sino que tambi茅n desvi茅 mi atenci贸n de la serie de pensamientos que me hubiera podido llevar al tema ‘muerte y sexualidad’. Me hallaba entonces bajo los efectos de una noticia que pocas semanas antes hab铆a recibido durante una corta estancia en Trafoi. Un paciente en cuyo tratamiento hab铆a yo trabajado mucho y con gran inter茅s se hab铆a suicidado a causa de una incurable perturbaci贸n sexual鈥
鈥uer铆a yo, portanto, olvidar algo, y hab铆a reprimido determinados pensamientos. Claro es que lo que deseaba olvidar era algo muy distinto del nombre del pintor de los frescos de Orvieto; pero aquello que quer铆a olvidar result贸 hallarse en conexi贸n asociativa con dicho nombre, de manera que mi volici贸n err贸 su blanco y olvid茅 lo uno contra mi voluntad, mientras quer铆a con toda intenci贸n olvidar lo otro鈥
La naturaleza de la asociaci贸n establecida entre el nombre buscado y el tema reprimido (muerte y sexualidad, etc. en el que aparecen las palabras Bosnia, Herzegovina y Trafoi) es especialmente singular鈥 As铆, pues, los nombres fueron manejados en este proceso de un modo an谩logo a como se manejan las im谩genes gr谩ficas representativas de trozos de una frase con la que ha de formarse un jerogl铆fico.
鈥 Es muy probable que un elemento reprimido est茅 siempre dispuesto a manifestarse en cualquier otro lugar; pero no lo lograr谩 sino en aquellos en los que su emergencia pueda ser favorecida por condiciones apropiadas. Otras veces la represi贸n se verifica sin que la funci贸n sufra trastorno alguno o, como podr铆amos decir justificadamente, sin s铆ntomas