Efecto de color sobre esquema 贸ptico

Im谩genes 贸pticas

La im谩genes 贸pticas presentan variedades singulares: im谩genes puramente subjetivas, llamadas virtuales; e im谩genes reales que se comportan en ciertos aspectos como objetos y pueden ser considerados como tales. A su vez, podemos producir im谩genes virtuales de esos objetos que son las im谩genes reales; en este caso, el objeto que es la imagen real recibe el nombre de imagen virtual.

La 贸ptica se apoya en una teor铆a matem谩tica sin la cual es imposible estructurarla. Para que haya 贸ptica es preciso que cada punto dado en el espacio real le corresponda a s贸lo un punto, en otro espacio que es el plano imaginario. Espacio real y espacio imaginario se confunden, pero esto no impide que deban pensarse como diferentes. Es necesario, entonces, el resorte simb贸lico en la manifestaci贸n de un fen贸meno 贸ptico.

Un ejemplo para esto es el del arco iris [1]: se ve a cierta distancia destac谩ndose sobre el paisaje, pero no est谩 all铆. Se trata de un fen贸meno subjetivo. Sin embargo, con una c谩mara fotogr谩fica se puede registrar de modo objetivo.

Antes del proceso de maduraci贸n fisiol贸gica del sujeto que le permite integrar sus funciones motoras y acceder a un dominio real de su cuerpo, dice Lacan, que antes de ese momento, aunque en forma correlativa, el sujeto toma conciencia de su cuerpo como totalidad 鈥 teor铆a del estadio del espejo: la sola visi贸n de una forma total del cuerpo humano brinda al sujeto un dominio imaginario de su cuerpo, prematura respecto al dominio real (鈥). el sujeto anticipa la culminaci贸n del dominio psicol贸gico, y esta anticipaci贸n dar谩 su estilo al ejercicio ulterior del dominio motor efectivo. El sujeto experimenta que 茅l se ve, se refleja y se concibe como distinto, otro de lo que 茅l es: dimensi贸n esencial de lo humano que estructura el conjunto de su vida fantasm谩tica. Aqu铆 es donde la imagen del cuerpo le permite al sujeto ubicar lo que es y lo que no es del yo (鈥) en la relaci贸n entre lo imaginario y lo real, todo depende de la situaci贸n del sujeto (鈥) caracterizada esencialmente por su lugar en el mundo simb贸lico (鈥) en el mundo de la palabra. Determinada estructuraci贸n de la situaci贸n depende de determinada posici贸n del ojo.

En la relaci贸n esc贸pica, el objeto del que depende el fantasma al cual est谩 suspendido el sujeto en una vacilaci贸n esencial, es la mirada. La mirada, en cuanto el sujeto intenta acomodarse a ella, se convierte en ese objeto puntiforme, ese punto de ser evanescente, con que el sujeto confunde su propio desfalleciemiento. La mirada se especifica como inasible. A ello se debe que, la mirada sea un objeto desconocido y quiz谩 tambi茅n por eso el sujeto simboliza en ella su propio rasgo evanescente y puntiforme en la ilusi贸n de la conciencia de verse verse, en la que se elide la mirada.

La fenomenolog铆a de lo visual de Maurice Merleau-Ponty [2] plantea la dependencia de lo visible respecto del vidente. Ese ojo es para Lacan la met谩fora del brote del vidente, algo anterior a su ojo; preexistencia de una mirada: s贸lo veo desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes. Somos seres mirados en el espect谩culo del mundo dice M. Ponty. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mismo tiempo como espect谩culo del mundo, se encuentra satisfacci贸n en estar bajo esa mirada que nos cerca y nos convierte en seres mirados pero sin que nos lo muestren. El espect谩culo del mundo aparece como ominividente. El mundo es, entonces, omnividente, pero no provoca nuestra mirada, no es exhibicionista. Cuando empieza a provocarla, tambi茅n empieza la sensaci贸n de extra帽eza.

La mirada

La mirada es ese algo que, en nuestra relaci贸n con las cosas (constituida por la visi贸n y ordenada en las figuras de la representaci贸n) se desliza, pasa, se transmite, de pelda帽o en pelda帽o, para ser siempre en alg煤n grado eludido. Se percibe en el fen贸meno llamado mimetismo [3]. En este fen贸meno la forma del cuerpo mimetizado se relaciona con el medio ambiente, ya sea distingui茅ndose o confundi茅ndose con 茅l. Esto es lo que marca la diferencia entre ojo y mirada. Esta funci贸n de la mancha plantea la preexistencia de un dado-a-ver respecto de lo visto.

La funci贸n de la mancha y de la mirada rige secretamente el campo esc贸pico y, a la vez, escapa siempre a la captaci贸n de esta forma de la visi贸n que se satisface consigo misma imagin谩ndose como conciencia [4] (se produce en el orden satisfactorio equivalente al narcisismo).

El mimetismo da a ver algo diferente de lo que se entiende por 茅l mismo que queda detr谩s. Los fen贸menos de mimetismo son an谩logos a lo que en el sujeto se manifiesta como arte o pintura.

En cuanto a la posici贸n del ojo en el sujeto espect谩culo del mundo, conciencia de verse verse, algo instaura una fractura, una bipartici贸n, una esquizia del ser a la cual 茅ste se adecua, se mimetiza. All铆 el ser se descompone entre su ser y su semblante, entre 茅l mismo y lo que da a ver. El ser da 茅l mismo o recibe del otro algo que es m谩scara, doble, envoltorio, piel desarrollada para cubrir el bastidor de un escudo. Mediante esta forma separada de s铆, el ser entra en juego en sus efectos de vida y muerte.

En el estado de vigilia la mirada est谩 elidida (frustrada, debilitada, desvanecida). Se elide que eso mira y muestra. En el sue帽o, el eso muestra est谩 antes, por la ausencia de horizonte en las coordenadas, por el car谩cter de emergencia, de contraste, de mancha de sus im谩genes, la intensificaci贸n de sus colores. Por lo que nuestra posici贸n en el sue帽o es la del que no ve, ya que de ning煤n modo puede captarse como pensamiento, no se es conciencia de ese sue帽o. En el sue帽o aparece ese dar a ver gratuito que marca la primitividad de la esencia de la mirada.

Dice Lacan: si la mirada es el env茅s de la conciencia, podemos darle cuerpo a la mirada. La mirada s贸lo se interpone en la medida misma en que el que se siente sorprendido no es el sujeto de la transformaci贸n hist贸rica filos贸fica idealista -correlativo del mundo de la objetividad-, sino el sujeto que se sostiene en una funci贸n de deseo. El deseo se instaura aqu铆 en el dominio de la visura.

Trampantojo

La fascinaci贸n complementa lo que de la visi贸n pasan por alto las investigaciones geometrales sobre la perspectiva, tan privilegiadas en el renacimiento italiano [5] (renacer del clasicismo greco-latino), es decir, correlativo a la instituci贸n del sujeto cartesiano, especie de punto geometral.

Dice Lacan: se halla inmanente en la dimensi贸n geometral, dimensi贸n parcial en el campo de la mirada, dimensi贸n que nada tiene que ver con la visi贸n como tal -ya que se estructura en un sistema basado en la abstracci贸n objetiva de las matem谩ticas-, algo simb贸lico de la funci贸n de la falta, la aparici贸n del espectro f谩lico, encarnaci贸n del menos fi de la castraci贸n, que centra toda la organizaci贸n de los deseos a trav茅s del marco de las pulsiones fundamentales (la funci贸n de la mirada es algo que est谩 m谩s all谩, no se ve a partir de ella el s铆mbolo f谩lico, sino la mirada como tal, en su funci贸n puls谩til, esplendente y desplegada).

Todo cuadro, dice Lacan, es una trampa para cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para precisamente, verla desaparecer por su car谩cter evanescente. En cuanto al espectro f谩lico, lo fantasm谩tico, est谩 ah铆 para ser mirado y atrapar la mirada, hacer caer en la trampa al que mira. En este sentido, al sujeto el cuadro lo convoca y nos representa como atrapados en la captura imaginaria. El deseo que queda atrapado, que se fija en el cuadro, tambi茅n lo motiva, ya que es lo que impulsa al artista a poner en pr谩ctica algo.

En la esquizia del ojo y la mirada se manifiesta la pulsi贸n a nivel del campo esc贸pico. En cuanto a la funci贸n del cuadro para aquel a quien el pintor lo da a ver, el pintor da algo al ojo, no a la mirada. Le da su raci贸n al ojo, pero, invita a quien est谩 ante el cuadro a deponer su mirada [6]. Se le da algo al ojo, algo que entra帽a un abandono; efecto pacificador, ordenador, est茅tico de la pintura.

Ese algo que hace las veces de representaci贸n, seg煤n Frued, se trata de la creaci贸n como sublimaci贸n, y del valor que adquiere en el campo social. Freud formula que, si una creaci贸n del deseo, adquiere valor es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, para esa dimensi贸n de la sociedad en que hace mella. Para que la obra procure a la gente tanta satisfacci贸n, tiene necesariamente que estar presente otra incidencia: que procure alg煤n sosiego a su deseo de contemplar, es algo que eleva el esp铆ritu, que incita al renunciamiento. En este sentido, el trampantojo de la pintura da como otra cosa de lo que es. Cuando se quiere enga帽ar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, de algo m谩s all谩 de lo que pide ver.

Lo que seduce y satisface en el trampantojo, cautiva y regocija, es, cuando con un simple desplazamiento de la mirada, se puede dar cuenta de que la representaci贸n no se desplaza con ella, es decir, dar cuenta de que no es m谩s que trampantojo. En este momento se da como siendo esa otra cosa, el a min煤scula.

El ojo est谩 preso en una dial茅ctica de la misma 铆ndole que la del 贸rgano f谩lico (falta en lo que podr铆a haber de real). En la dial茅ctica del ojo y la mirada no hay coincidencia alguna, sino, un efecto de se帽uelo. La relaci贸n del pintor con el aficionado que mira es una relaci贸n de se帽uelo, de trampantojo, un juego para enga帽ar al ojo, por lo que se trata del triunfo de la mirada sobre el ojo.

El objeto del deseo no es otro que la falta de objeto, simbolizada por el falo. Falta articulable en el nivel de los tres registros real, imaginario y simb贸lico, como privaci贸n, frustraci贸n, castraci贸n.

El objeto del deseo se define como ya perdido y Freud se帽alaba que no reina ninguna armon铆a presetablecida entre las pulsiones y los objetos de la realidad exterior que supuestamente van a satisfacerlas; por el contrario, existe entre ellos una discordancia fundamental: el objeto real, el objeto que hay en la realidad es siempre inadecuado.

Luz

Lacan nos dice que lo esencial est谩, no en la l铆nea recta, sino en el punto luminoso 鈥損unto de irradiaci贸n, fuente, fuego, surtidor de reflejos. La luz se propaga en l铆nea recta pero se refracta, se difunde, inunda, llena. Nuestro ojo es una copa, por lo que tambi茅n rebota la luz. En torno a la copa ocular, se necesita de la funci贸n de 贸rganos diversos como aparatos de defensa [7]. En el ojo el pigmento funciona dentro de los conos, dentro de las distintas capas de la retina: el pigmento viene y va. La relaci贸n del sujeto con la luz es ambigua.

Dado que el color es efecto de luz, traigo aqu铆 este ejemplo: el artista y te贸rico Josef Albers, autor de Interacci贸n del color, plantea el color como el m谩s relativo de los medios que emplea el arte, ya que sus aspectos de mayor inter茅s escapan a reglas y c谩nones.

En sus experiencias junto a sus alumnos define que cuanto m谩s desarrollaban una utilizaci贸n-creadora del color, menos deseable fue pareci茅ndoles su aplicaci贸n meramente confiada y obediente. A tal punto que Albers propone la reorganizaci贸n del estudio del color en las escuelas de arte, no al inicio de la carrera, sino, al final de las mismas debido a su complejidad.

Dos experiencias demuestran dicha arbitrariedad:

Si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo, veremos con los ojos cerrados un cuadrado verde. Podemos repetir el experimento con todos los colores y constataremos que la imagen residual ser谩 siempre del color complementario. El ojo exige o produce el color complementario; intenta por si solo restablecer el equilibrio. Este fen贸meno se llama contraste sucesivo.
Si colocamos sobre un color desaturado (puro) un cuadrado gris claro de igual valor de claridad, este gris tornar谩 al gris, rojizo sobre el verde; verdoso sobre el rojo; amarillento sobre el violado y viol谩ceo sobre el amarillo. Para cada color, el gris se percibe como torn谩ndose hacia el color complementario. Los colores desaturados tambi茅n se perciben tendentes a dirigirse hacia sus complementarios. Este fen贸meno se llama contraste simult谩neo.
El hecho de que la persistencia de la imagen o contraste simult谩neo sea un fen贸meno psico-fisiol贸gico demuestra que ning煤n ojo normal, ni el m谩s entrenado, est谩 a salvo de la decepci贸n crom谩tica.

En lo perceptivo, la estructura a nivel del sujeto refleja algo que se encuentra ya en la relaci贸n natural que el ojo inscribe en lo que respecta a la luz. Con respecto a la luz, dice Lacan, en el fondo de mi ojo se pinta el cuadro (lugar de la mirada). El cuadro est谩 en mi ojo. Pero yo estoy en el cuadro (espect谩culo del mundo). Lo que es luz me mira y, gracias a esta luz, en el fondo de mi ojo algo se pinta 鈥 una impresi贸n. No es dominado por m铆 en absoluto, ella es m谩s bien la que se apodera de m铆, la que me solicita a cada instante, y hace del paisaje algo diferente de una perspectiva, diferente del cuadro.

La mirada – objeto a en el campo de lo visible

Cuando el sujeto se dedica a hacer un cuadro, se dedica a poner en pr谩ctica ese algo cuyo centro es la mirada. En la mirada el objeto a es m谩s evanescente en su funci贸n de simbolizar la falta central del deseo.

A diferencia de la percepci贸n, en un cuadro, siempre podemos notar una ausencia: ausencia del campo central donde la esquizia del ojo se ejerce al m谩ximo en la visi贸n.

En todo cuadro ese algo s贸lo puede estar ausente y reemplazado por un agujero (reflejo de la pupila detr谩s del cual est谩 la mirada), por lo que, en la medida en que ese algo establece una relaci贸n con el deseo, en el cuadro siempre est谩 marcado el lugar de una pantalla central.

En el cuadro, el correlato de la luz es el punto de mirada, ambos situados fuera. Lo que media es algo que desempe帽a un papel inverso al punto geometral, ya que opera no por ser atravesable, sino, por ser opaco. En lo que es espacio de luz, siempre es alg煤n juego de luz y opacidad, absorci贸n o rebote de luz que produce el color, siempre es esa reverberaci贸n, es lo que en cada punto cautiva porque es pantalla. El sujeto es algo en el cuadro cuando es esa forma de la pantalla que es la mancha. Se sit煤a en el cuadro como mancha a trav茅s de los fen贸menos de mimetismo [8]: ajust谩ndose a esa forma manchada, haci茅ndose mancha, inscribi茅ndose en el cuadro.

Pero, el sujeto humano, sujeto del deseo, no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria, en tanto sabe orientarse en ella, aislando la funci贸n de la pantalla y jugando con ella, con la m谩scara, como siendo ese m谩s all谩 de la pantalla del cual est谩 la mirada.

La pantalla restablece lo real ya desde lo perceptivo, es la manifestaci贸n fenom茅nica de una relaci贸n inscrita en una funci贸n m谩s esencial: que en su relaci贸n con el deseo la realidad s贸lo aparece como marginal. La pantalla contrasta, sin ser vista, con lo que est谩 iluminado, haciendo que la luz se desvanezca en sombras y aparezca el objeto que ocultaba.

Si un objeto puede entrar en funci贸n en el deseo, es en relaci贸n con la falta, y lo hace como pantalla o velo que deja surgir la dimensi贸n del m谩s all谩 Lo que se ama en el objeto es lo que est谩 m谩s all谩, la falta; pero el lugar del deseo ha de ser situado a nivel de este objeto, que obra como un velo y pasa a ser, con ello, el lugar de la captura imaginaria. Con la presencia del tel贸n, lo que est谩 m谩s all谩 como falta tiende a realizarse como imagen (鈥), sobre el velo se dibuja la ausencia: el tel贸n es el 铆dolo de la ausencia.

Lacan otorga al deseo una infinitud que ulteriormente recusar谩, y su objeto una dimensi贸n de se帽uelo a la que opondr谩 el car谩cter real del objeto a.

Siempre hay un gran otro para el pintor y siempre se trata de objeto a, o m谩s bien, de reducirlo a un a (otro) con el que el pintor dialoga en tanto que creador. Dice Lacan, al respecto de un ejemplo que trae de Matisse, que por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las peque帽as pinceladas que se van a convertir en cuadro, no puede tratarse de elecci贸n, sino de otra cosa, como manejado a control remoto. Si esa otra cosa se ci帽e en el pincel, esa acumulaci贸n es el primer acto en el deponer la mirada (no dar a la mirada lo que pide de satisfactorio, sino esa otra cosa que abre al deseo). El gesto, la pincelada del pintor es donde termina un movimiento, en ese instante terminal, se sit煤a n铆tida la relaci贸n con el otro en la dimensi贸n esc贸pica: es el instante de ver, el dar-a-ver.

Diferente a la f贸rmula el deseo es el deseo del Otro, en este caso, el deseo es deseo al Otro, en cuyo extremo est谩 el dar-a-ver, que procura sosiego en el sentido en que existe -en quien mira- un apetito del ojo. Ese apetito del ojo al que hay que alimentar da su valor de encanto a la pintura, en tanto verdadera funci贸n de 贸rgano del ojo, el ojo voraz, el ojo malo, el mal de ojo, esquizia de la mirada.

La esquizia es producida por la falla del encuentro (neurosis de destino o neurosis de fracaso) entre eso que sucede como por azar y lo velado del sentido del pedido de la mirada.

Este poder que es la ezquicia, es lo que se muestra como la envidia. La verdadera envidia suele provocarla la posesi贸n de bienes que no tendr铆an ninguna utilidad para quien los envidia. Es lo que da-a-ver la captura imaginaria en el espectro f谩lico en tanto imagen de completitud, cerrada porque el objeto a, del cual el sujeto, para constituirse se separ贸 como 贸rgano y queda suspendido, puede ser para otro la posesi贸n con la que se satisface.

El fantasma incluye el objeto parcial, tomado de la imagen del cuerpo y entrando a funcionar en la estructura: a, el objeto del deseo (鈥), objeto parcial, no es solamente parte o pieza separada del dispositivo que imagina aqu铆 el cuerpo, sino elemento de la estructura desde el origen (..). Seleccionado en los ap茅ndices del cuerpo como indicio del deseo, es ya el exponente de una funci贸n que lo sublima antes de que 茅l la ejerza, la del dedo 铆ndice alzado hacia una ausencia de la que el es no tiene nada que decir salvo que desde ella es donde eso habla.

El ojo cobra su funci贸n de ojo malo porque todo deseo humano se basa en la falta constitutiva de la angustia de castraci贸n. Este ojo desesperado por la mirada produce el efecto civilizador, el factor de sosiego y encantador de la funci贸n del cuadro, relaci贸n fundamental que existe entre el a y el deseo (el deseo es deseo al Otro).

En el efecto fascinador, se trata de despojar al mal de ojo de la mirada, para conjurarlo. Lo fascinante es la funci贸n antivida, antimovimiento, de ese punto terminal, y es precisamente una de las dimensiones en las que se ejerce el poder de la mirada.

El instante de ver s贸lo puede intervenir aqu铆 como sutura, empalme de lo imaginario y lo simb贸lico, y es retomado en una dial茅ctica, la prisa, el 铆mpetu que concluye en la fascinaci贸n.

La relaci贸n de la mirada con lo que uno quiere ver es una relaci贸n de se帽uelo. El sujeto se presenta como distinto de lo que es, y lo que le dan a ver no es lo que quiere ver. Por ello el ojo funciona como objeto a, a nivel de la falta.

El objeto a es el soporte que el sujeto se da por el mismo hecho de que desfallece en su designaci贸n de sujeto (car谩cter evanescente). Por lo mismo que en el discurso del Otro, que es lo inconsciente, algo falta al sujeto, a saber, lo que representar铆a al goce en lo simb贸lico, el sujeto emplea para esta designaci贸n algo que es tomado a sus expensas de sujeto real viviente鈥. Es ese punto de insimbolizaci贸n del goce. El goce fuera del cuerpo del a viene a ocupar el lugar del goce problem谩tico del Otro.

De este modo, el objeto a viene a soportar, por s铆 solo, la dimensi贸n de alteridad que juega en el deseo y el goce. Todo se presenta como si la alteridad del lugar de lo simb贸lico, la existencia misma de la alteridad, no pudiera afirmarse sino en un punto de real que el objeto a tendr谩 la funci贸n de sostener.

Este objeto, aun cuando valga como suplencia al significante faltante, no es un significante. Est谩 estructurado, a imagen de la falta que 茅l viene a representar, como objeto de corte. Lo que da aptitud al objeto a, como objeto parcial, para funcionar como el equivalente del goce, es su estructura topol贸gica de borde hom贸loga a la estructura topol贸gica del gran Otro. La pulsi贸n que pone en juego el objeto a se origina en los orificios del cuerpo: boca, ano, hendidura palpebral. El objeto a posee la misma estructura que estos orificios: de pulsaci贸n, de hendidura, de corte tambi茅n, como objeto ca铆do del cuerpo, objeto de p茅rdida. Este rasgo de corte reaparece en la mirada.

La infinitud del deseo revela ser un se帽uelo mediante el cual el sujeto mantiene a distancia la verdad de su deseo. Este car谩cter infinito del deseo s贸lo se desconoce en el extrav铆o, que se confunde tambi茅n con la exigencia 茅tica. Dice Lacan al respecto: No hay ning煤n ser humano que no tenga que proponerse como un objeto finito del que est谩n suspendidos deseos finitos, lo cuales no toman la apariencia de infinitizarse sino en la medida en que al evadirse alej谩ndose cada vez m谩s de su centro, llevan al sujeto cada vez m谩s lejos de toda realizaci贸n aut茅ntica (guiado por la percepci贸n de la realidad como marginal). El objeto a que hab铆a sido tomado del cuerpo para completar el lugar del Otro como lugar del significante faltante, con ello mismo se pierde para el sujeto y pasa a ser lo que causa su deseo en la tensi贸n hacia un imposible reencuentro. Viene a representar el goce perdido y revela ser el verdadero objeto de la castraci贸n. (鈥) Es decir que el deseo est谩 enlazado con la funci贸n de corte, ubicable en relaci贸n con la funci贸n de resto.

El sujeto puede entonces descargarse de la labor de dar cuerpo a su goce.

Bibliograf铆a

El seminario: De la mirada como objeto a min煤scula, Jacques Lacan 鈥揈d. Paid贸s
El seminario: La t贸pica de lo imaginario, Jacques Lacan 鈥揈d. Paid贸s
La interacci贸n del color, Josef Albers 鈥 Ed. Alianza
El arte del color, Johannes Itten 鈥 Noriega Limusa
Nobodaddy, la histeria en el siglo, Catherine Millot 鈥 Ed. Nueva Visi贸n
En 1676, el f铆sico Isaac Newton prueba experimentalmente que la luz solar blanca se descompone, vali茅ndose de un prisma triangular, en los colores del espectro. Este espectro contiene todos los colores principales (del arco iris) excepto el color p煤rpura. Newton hizo la experiencia de la siguiente manera: la luz solar penetra por una rendija y choca contra un prisma triangular donde el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. Se puede recoger este abanico de colores sobre una pantalla sobre la cual se obtiene una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de manera continua, es decir sin interrupci贸n, desde el rojo hasta el violado pasando por el anaranjado, el amarillo, el verde, el azul. Si se concentra esta franja coloreada, vali茅ndose de una lente, se obtiene de nuevo, por adici贸n, una luz blanca sobre una segunda pantalla. La franja coloreada ha nacido por refracci贸n. Hay otras maneras de conseguir f铆sicamente los colores, como por interferencia, por reflexi贸n, por polarizaci贸n y por fluorescencia. La mezcla de los colores del prisma, inmateriales, da el blanco ya que es una mezcla de adici贸n. En cuanto a los pigmentos, sus colores son de absorci贸n, ya que por ejemplo, cuando un recipiente rojo nos parece rojo es porque 煤nicamente refleja el color y absorbe todos los dem谩s colores de la luz. El tipo de colores que se producen por la absorci贸n de los restantes del espectro son denominados, de sustracci贸n. En la suma total de los colorees se obtiene el negro. Todos los colores de los pintores son colores de sustracci贸n. Unicamente por oposici贸n y por contraste colores el ojo y el cerebro llegan a percepciones claras. Efecto coloreado es la realidad fisico qu铆mica del color.
Autor de Fenomenolog铆a de la percepci贸n y Lo visible y lo invisible.
Para Lacan el mimetismo no es un fen贸meno de adaptaci贸n. En el insecto por ejemplo, el mimetismo se produce de una vez y desde el principio; y se comprueba que la supuesta protecci贸n que otorga es facticia.
Aquello que le permite a la conciencia volverse hacia s铆 misma (escisi贸n), como vi茅ndose ver, representa un escamoteo.
Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, Ucello, Leonardo Da Vinci, Vignola, etc., centran un inter茅s privilegiado en el dominio de la visi贸n. El cuadro se organiza de un modo completamente nuevo
Lacan except煤a la pintura expresionista, ya que 茅sta procura cierta satisfacci贸n a lo puls谩til que la mirada pide.
(reacci贸n del iris a la distancia y a la luz, el papadear ante luz excesiva, el ojo y la sup. del tegumento como 贸rganos fotosensibles
(3 tipos: camuflaje – no se trata de concordar con el fondo, sino de, volverse veteadura en un fondo veteado / disfraz – en juego cierta finalidad sexual 鈥 simulaci贸n, mascarada 鈥 la funci贸n del se帽uelo es algo diferente. / intimidaci贸n: intento del sujeto de alcanzar una sobrevaloraci贸n en su apariencia).