Efecto de color sobre esquema óptico

Imágenes ópticas

La imágenes ópticas presentan variedades singulares: imágenes puramente subjetivas, llamadas virtuales; e imágenes reales que se comportan en ciertos aspectos como objetos y pueden ser considerados como tales. A su vez, podemos producir imágenes virtuales de esos objetos que son las imágenes reales; en este caso, el objeto que es la imagen real recibe el nombre de imagen virtual.

La óptica se apoya en una teoría matemática sin la cual es imposible estructurarla. Para que haya óptica es preciso que cada punto dado en el espacio real le corresponda a sólo un punto, en otro espacio que es el plano imaginario. Espacio real y espacio imaginario se confunden, pero esto no impide que deban pensarse como diferentes. Es necesario, entonces, el resorte simbólico en la manifestación de un fenómeno óptico.

Un ejemplo para esto es el del arco iris [1]: se ve a cierta distancia destacándose sobre el paisaje, pero no está allí. Se trata de un fenómeno subjetivo. Sin embargo, con una cámara fotográfica se puede registrar de modo objetivo.

Antes del proceso de maduración fisiológica del sujeto que le permite integrar sus funciones motoras y acceder a un dominio real de su cuerpo, dice Lacan, que antes de ese momento, aunque en forma correlativa, el sujeto toma conciencia de su cuerpo como totalidad – teoría del estadio del espejo: la sola visión de una forma total del cuerpo humano brinda al sujeto un dominio imaginario de su cuerpo, prematura respecto al dominio real (…). el sujeto anticipa la culminación del dominio psicológico, y esta anticipación dará su estilo al ejercicio ulterior del dominio motor efectivo. El sujeto experimenta que él se ve, se refleja y se concibe como distinto, otro de lo que él es: dimensión esencial de lo humano que estructura el conjunto de su vida fantasmática. Aquí es donde la imagen del cuerpo le permite al sujeto ubicar lo que es y lo que no es del yo (…) en la relación entre lo imaginario y lo real, todo depende de la situación del sujeto (…) caracterizada esencialmente por su lugar en el mundo simbólico (…) en el mundo de la palabra. Determinada estructuración de la situación depende de determinada posición del ojo.

En la relación escópica, el objeto del que depende el fantasma al cual está suspendido el sujeto en una vacilación esencial, es la mirada. La mirada, en cuanto el sujeto intenta acomodarse a ella, se convierte en ese objeto puntiforme, ese punto de ser evanescente, con que el sujeto confunde su propio desfalleciemiento. La mirada se especifica como inasible. A ello se debe que, la mirada sea un objeto desconocido y quizá también por eso el sujeto simboliza en ella su propio rasgo evanescente y puntiforme en la ilusión de la conciencia de verse verse, en la que se elide la mirada.

La fenomenología de lo visual de Maurice Merleau-Ponty [2] plantea la dependencia de lo visible respecto del vidente. Ese ojo es para Lacan la metáfora del brote del vidente, algo anterior a su ojo; preexistencia de una mirada: sólo veo desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes. Somos seres mirados en el espectáculo del mundo dice M. Ponty. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mismo tiempo como espectáculo del mundo, se encuentra satisfacción en estar bajo esa mirada que nos cerca y nos convierte en seres mirados pero sin que nos lo muestren. El espectáculo del mundo aparece como ominividente. El mundo es, entonces, omnividente, pero no provoca nuestra mirada, no es exhibicionista. Cuando empieza a provocarla, también empieza la sensación de extrañeza.

La mirada

La mirada es ese algo que, en nuestra relación con las cosas (constituida por la visión y ordenada en las figuras de la representación) se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido. Se percibe en el fenómeno llamado mimetismo [3]. En este fenómeno la forma del cuerpo mimetizado se relaciona con el medio ambiente, ya sea distinguiéndose o confundiéndose con él. Esto es lo que marca la diferencia entre ojo y mirada. Esta función de la mancha plantea la preexistencia de un dado-a-ver respecto de lo visto.

La función de la mancha y de la mirada rige secretamente el campo escópico y, a la vez, escapa siempre a la captación de esta forma de la visión que se satisface consigo misma imaginándose como conciencia [4] (se produce en el orden satisfactorio equivalente al narcisismo).

El mimetismo da a ver algo diferente de lo que se entiende por él mismo que queda detrás. Los fenómenos de mimetismo son análogos a lo que en el sujeto se manifiesta como arte o pintura.

En cuanto a la posición del ojo en el sujeto espectáculo del mundo, conciencia de verse verse, algo instaura una fractura, una bipartición, una esquizia del ser a la cual éste se adecua, se mimetiza. Allí el ser se descompone entre su ser y su semblante, entre él mismo y lo que da a ver. El ser da él mismo o recibe del otro algo que es máscara, doble, envoltorio, piel desarrollada para cubrir el bastidor de un escudo. Mediante esta forma separada de sí, el ser entra en juego en sus efectos de vida y muerte.

En el estado de vigilia la mirada está elidida (frustrada, debilitada, desvanecida). Se elide que eso mira y muestra. En el sueño, el eso muestra está antes, por la ausencia de horizonte en las coordenadas, por el carácter de emergencia, de contraste, de mancha de sus imágenes, la intensificación de sus colores. Por lo que nuestra posición en el sueño es la del que no ve, ya que de ningún modo puede captarse como pensamiento, no se es conciencia de ese sueño. En el sueño aparece ese dar a ver gratuito que marca la primitividad de la esencia de la mirada.

Dice Lacan: si la mirada es el envés de la conciencia, podemos darle cuerpo a la mirada. La mirada sólo se interpone en la medida misma en que el que se siente sorprendido no es el sujeto de la transformación histórica filosófica idealista -correlativo del mundo de la objetividad-, sino el sujeto que se sostiene en una función de deseo. El deseo se instaura aquí en el dominio de la visura.

Trampantojo

La fascinación complementa lo que de la visión pasan por alto las investigaciones geometrales sobre la perspectiva, tan privilegiadas en el renacimiento italiano [5] (renacer del clasicismo greco-latino), es decir, correlativo a la institución del sujeto cartesiano, especie de punto geometral.

Dice Lacan: se halla inmanente en la dimensión geometral, dimensión parcial en el campo de la mirada, dimensión que nada tiene que ver con la visión como tal -ya que se estructura en un sistema basado en la abstracción objetiva de las matemáticas-, algo simbólico de la función de la falta, la aparición del espectro fálico, encarnación del menos fi de la castración, que centra toda la organización de los deseos a través del marco de las pulsiones fundamentales (la función de la mirada es algo que está más allá, no se ve a partir de ella el símbolo fálico, sino la mirada como tal, en su función pulsátil, esplendente y desplegada).

Todo cuadro, dice Lacan, es una trampa para cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para precisamente, verla desaparecer por su carácter evanescente. En cuanto al espectro fálico, lo fantasmático, está ahí para ser mirado y atrapar la mirada, hacer caer en la trampa al que mira. En este sentido, al sujeto el cuadro lo convoca y nos representa como atrapados en la captura imaginaria. El deseo que queda atrapado, que se fija en el cuadro, también lo motiva, ya que es lo que impulsa al artista a poner en práctica algo.

En la esquizia del ojo y la mirada se manifiesta la pulsión a nivel del campo escópico. En cuanto a la función del cuadro para aquel a quien el pintor lo da a ver, el pintor da algo al ojo, no a la mirada. Le da su ración al ojo, pero, invita a quien está ante el cuadro a deponer su mirada [6]. Se le da algo al ojo, algo que entraña un abandono; efecto pacificador, ordenador, estético de la pintura.

Ese algo que hace las veces de representación, según Frued, se trata de la creación como sublimación, y del valor que adquiere en el campo social. Freud formula que, si una creación del deseo, adquiere valor es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, para esa dimensión de la sociedad en que hace mella. Para que la obra procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente otra incidencia: que procure algún sosiego a su deseo de contemplar, es algo que eleva el espíritu, que incita al renunciamiento. En este sentido, el trampantojo de la pintura da como otra cosa de lo que es. Cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, de algo más allá de lo que pide ver.

Lo que seduce y satisface en el trampantojo, cautiva y regocija, es, cuando con un simple desplazamiento de la mirada, se puede dar cuenta de que la representación no se desplaza con ella, es decir, dar cuenta de que no es más que trampantojo. En este momento se da como siendo esa otra cosa, el a minúscula.

El ojo está preso en una dialéctica de la misma índole que la del órgano fálico (falta en lo que podría haber de real). En la dialéctica del ojo y la mirada no hay coincidencia alguna, sino, un efecto de señuelo. La relación del pintor con el aficionado que mira es una relación de señuelo, de trampantojo, un juego para engañar al ojo, por lo que se trata del triunfo de la mirada sobre el ojo.

El objeto del deseo no es otro que la falta de objeto, simbolizada por el falo. Falta articulable en el nivel de los tres registros real, imaginario y simbólico, como privación, frustración, castración.

El objeto del deseo se define como ya perdido y Freud señalaba que no reina ninguna armonía presetablecida entre las pulsiones y los objetos de la realidad exterior que supuestamente van a satisfacerlas; por el contrario, existe entre ellos una discordancia fundamental: el objeto real, el objeto que hay en la realidad es siempre inadecuado.

Luz

Lacan nos dice que lo esencial está, no en la línea recta, sino en el punto luminoso –punto de irradiación, fuente, fuego, surtidor de reflejos. La luz se propaga en línea recta pero se refracta, se difunde, inunda, llena. Nuestro ojo es una copa, por lo que también rebota la luz. En torno a la copa ocular, se necesita de la función de órganos diversos como aparatos de defensa [7]. En el ojo el pigmento funciona dentro de los conos, dentro de las distintas capas de la retina: el pigmento viene y va. La relación del sujeto con la luz es ambigua.

Dado que el color es efecto de luz, traigo aquí este ejemplo: el artista y teórico Josef Albers, autor de Interacción del color, plantea el color como el más relativo de los medios que emplea el arte, ya que sus aspectos de mayor interés escapan a reglas y cánones.

En sus experiencias junto a sus alumnos define que cuanto más desarrollaban una utilización-creadora del color, menos deseable fue pareciéndoles su aplicación meramente confiada y obediente. A tal punto que Albers propone la reorganización del estudio del color en las escuelas de arte, no al inicio de la carrera, sino, al final de las mismas debido a su complejidad.

Dos experiencias demuestran dicha arbitrariedad:

Si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo, veremos con los ojos cerrados un cuadrado verde. Podemos repetir el experimento con todos los colores y constataremos que la imagen residual será siempre del color complementario. El ojo exige o produce el color complementario; intenta por si solo restablecer el equilibrio. Este fenómeno se llama contraste sucesivo.
Si colocamos sobre un color desaturado (puro) un cuadrado gris claro de igual valor de claridad, este gris tornará al gris, rojizo sobre el verde; verdoso sobre el rojo; amarillento sobre el violado y violáceo sobre el amarillo. Para cada color, el gris se percibe como tornándose hacia el color complementario. Los colores desaturados también se perciben tendentes a dirigirse hacia sus complementarios. Este fenómeno se llama contraste simultáneo.
El hecho de que la persistencia de la imagen o contraste simultáneo sea un fenómeno psico-fisiológico demuestra que ningún ojo normal, ni el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática.

En lo perceptivo, la estructura a nivel del sujeto refleja algo que se encuentra ya en la relación natural que el ojo inscribe en lo que respecta a la luz. Con respecto a la luz, dice Lacan, en el fondo de mi ojo se pinta el cuadro (lugar de la mirada). El cuadro está en mi ojo. Pero yo estoy en el cuadro (espectáculo del mundo). Lo que es luz me mira y, gracias a esta luz, en el fondo de mi ojo algo se pinta – una impresión. No es dominado por mí en absoluto, ella es más bien la que se apodera de mí, la que me solicita a cada instante, y hace del paisaje algo diferente de una perspectiva, diferente del cuadro.

La mirada – objeto a en el campo de lo visible

Cuando el sujeto se dedica a hacer un cuadro, se dedica a poner en práctica ese algo cuyo centro es la mirada. En la mirada el objeto a es más evanescente en su función de simbolizar la falta central del deseo.

A diferencia de la percepción, en un cuadro, siempre podemos notar una ausencia: ausencia del campo central donde la esquizia del ojo se ejerce al máximo en la visión.

En todo cuadro ese algo sólo puede estar ausente y reemplazado por un agujero (reflejo de la pupila detrás del cual está la mirada), por lo que, en la medida en que ese algo establece una relación con el deseo, en el cuadro siempre está marcado el lugar de una pantalla central.

En el cuadro, el correlato de la luz es el punto de mirada, ambos situados fuera. Lo que media es algo que desempeña un papel inverso al punto geometral, ya que opera no por ser atravesable, sino, por ser opaco. En lo que es espacio de luz, siempre es algún juego de luz y opacidad, absorción o rebote de luz que produce el color, siempre es esa reverberación, es lo que en cada punto cautiva porque es pantalla. El sujeto es algo en el cuadro cuando es esa forma de la pantalla que es la mancha. Se sitúa en el cuadro como mancha a través de los fenómenos de mimetismo [8]: ajustándose a esa forma manchada, haciéndose mancha, inscribiéndose en el cuadro.

Pero, el sujeto humano, sujeto del deseo, no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria, en tanto sabe orientarse en ella, aislando la función de la pantalla y jugando con ella, con la máscara, como siendo ese más allá de la pantalla del cual está la mirada.

La pantalla restablece lo real ya desde lo perceptivo, es la manifestación fenoménica de una relación inscrita en una función más esencial: que en su relación con el deseo la realidad sólo aparece como marginal. La pantalla contrasta, sin ser vista, con lo que está iluminado, haciendo que la luz se desvanezca en sombras y aparezca el objeto que ocultaba.

Si un objeto puede entrar en función en el deseo, es en relación con la falta, y lo hace como pantalla o velo que deja surgir la dimensión del más allá Lo que se ama en el objeto es lo que está más allá, la falta; pero el lugar del deseo ha de ser situado a nivel de este objeto, que obra como un velo y pasa a ser, con ello, el lugar de la captura imaginaria. Con la presencia del telón, lo que está más allá como falta tiende a realizarse como imagen (…), sobre el velo se dibuja la ausencia: el telón es el ídolo de la ausencia.

Lacan otorga al deseo una infinitud que ulteriormente recusará, y su objeto una dimensión de señuelo a la que opondrá el carácter real del objeto a.

Siempre hay un gran otro para el pintor y siempre se trata de objeto a, o más bien, de reducirlo a un a (otro) con el que el pintor dialoga en tanto que creador. Dice Lacan, al respecto de un ejemplo que trae de Matisse, que por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa, como manejado a control remoto. Si esa otra cosa se ciñe en el pincel, esa acumulación es el primer acto en el deponer la mirada (no dar a la mirada lo que pide de satisfactorio, sino esa otra cosa que abre al deseo). El gesto, la pincelada del pintor es donde termina un movimiento, en ese instante terminal, se sitúa nítida la relación con el otro en la dimensión escópica: es el instante de ver, el dar-a-ver.

Diferente a la fórmula el deseo es el deseo del Otro, en este caso, el deseo es deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver, que procura sosiego en el sentido en que existe -en quien mira- un apetito del ojo. Ese apetito del ojo al que hay que alimentar da su valor de encanto a la pintura, en tanto verdadera función de órgano del ojo, el ojo voraz, el ojo malo, el mal de ojo, esquizia de la mirada.

La esquizia es producida por la falla del encuentro (neurosis de destino o neurosis de fracaso) entre eso que sucede como por azar y lo velado del sentido del pedido de la mirada.

Este poder que es la ezquicia, es lo que se muestra como la envidia. La verdadera envidia suele provocarla la posesión de bienes que no tendrían ninguna utilidad para quien los envidia. Es lo que da-a-ver la captura imaginaria en el espectro fálico en tanto imagen de completitud, cerrada porque el objeto a, del cual el sujeto, para constituirse se separó como órgano y queda suspendido, puede ser para otro la posesión con la que se satisface.

El fantasma incluye el objeto parcial, tomado de la imagen del cuerpo y entrando a funcionar en la estructura: a, el objeto del deseo (…), objeto parcial, no es solamente parte o pieza separada del dispositivo que imagina aquí el cuerpo, sino elemento de la estructura desde el origen (..). Seleccionado en los apéndices del cuerpo como indicio del deseo, es ya el exponente de una función que lo sublima antes de que él la ejerza, la del dedo índice alzado hacia una ausencia de la que el es no tiene nada que decir salvo que desde ella es donde eso habla.

El ojo cobra su función de ojo malo porque todo deseo humano se basa en la falta constitutiva de la angustia de castración. Este ojo desesperado por la mirada produce el efecto civilizador, el factor de sosiego y encantador de la función del cuadro, relación fundamental que existe entre el a y el deseo (el deseo es deseo al Otro).

En el efecto fascinador, se trata de despojar al mal de ojo de la mirada, para conjurarlo. Lo fascinante es la función antivida, antimovimiento, de ese punto terminal, y es precisamente una de las dimensiones en las que se ejerce el poder de la mirada.

El instante de ver sólo puede intervenir aquí como sutura, empalme de lo imaginario y lo simbólico, y es retomado en una dialéctica, la prisa, el ímpetu que concluye en la fascinación.

La relación de la mirada con lo que uno quiere ver es una relación de señuelo. El sujeto se presenta como distinto de lo que es, y lo que le dan a ver no es lo que quiere ver. Por ello el ojo funciona como objeto a, a nivel de la falta.

El objeto a es el soporte que el sujeto se da por el mismo hecho de que desfallece en su designación de sujeto (carácter evanescente). Por lo mismo que en el discurso del Otro, que es lo inconsciente, algo falta al sujeto, a saber, lo que representaría al goce en lo simbólico, el sujeto emplea para esta designación algo que es tomado a sus expensas de sujeto real viviente…. Es ese punto de insimbolización del goce. El goce fuera del cuerpo del a viene a ocupar el lugar del goce problemático del Otro.

De este modo, el objeto a viene a soportar, por sí solo, la dimensión de alteridad que juega en el deseo y el goce. Todo se presenta como si la alteridad del lugar de lo simbólico, la existencia misma de la alteridad, no pudiera afirmarse sino en un punto de real que el objeto a tendrá la función de sostener.

Este objeto, aun cuando valga como suplencia al significante faltante, no es un significante. Está estructurado, a imagen de la falta que él viene a representar, como objeto de corte. Lo que da aptitud al objeto a, como objeto parcial, para funcionar como el equivalente del goce, es su estructura topológica de borde homóloga a la estructura topológica del gran Otro. La pulsión que pone en juego el objeto a se origina en los orificios del cuerpo: boca, ano, hendidura palpebral. El objeto a posee la misma estructura que estos orificios: de pulsación, de hendidura, de corte también, como objeto caído del cuerpo, objeto de pérdida. Este rasgo de corte reaparece en la mirada.

La infinitud del deseo revela ser un señuelo mediante el cual el sujeto mantiene a distancia la verdad de su deseo. Este carácter infinito del deseo sólo se desconoce en el extravío, que se confunde también con la exigencia ética. Dice Lacan al respecto: No hay ningún ser humano que no tenga que proponerse como un objeto finito del que están suspendidos deseos finitos, lo cuales no toman la apariencia de infinitizarse sino en la medida en que al evadirse alejándose cada vez más de su centro, llevan al sujeto cada vez más lejos de toda realización auténtica (guiado por la percepción de la realidad como marginal). El objeto a que había sido tomado del cuerpo para completar el lugar del Otro como lugar del significante faltante, con ello mismo se pierde para el sujeto y pasa a ser lo que causa su deseo en la tensión hacia un imposible reencuentro. Viene a representar el goce perdido y revela ser el verdadero objeto de la castración. (…) Es decir que el deseo está enlazado con la función de corte, ubicable en relación con la función de resto.

El sujeto puede entonces descargarse de la labor de dar cuerpo a su goce.

Bibliografía

El seminario: De la mirada como objeto a minúscula, Jacques Lacan –Ed. Paidós
El seminario: La tópica de lo imaginario, Jacques Lacan –Ed. Paidós
La interacción del color, Josef Albers – Ed. Alianza
El arte del color, Johannes Itten – Noriega Limusa
Nobodaddy, la histeria en el siglo, Catherine Millot – Ed. Nueva Visión
En 1676, el físico Isaac Newton prueba experimentalmente que la luz solar blanca se descompone, valiéndose de un prisma triangular, en los colores del espectro. Este espectro contiene todos los colores principales (del arco iris) excepto el color púrpura. Newton hizo la experiencia de la siguiente manera: la luz solar penetra por una rendija y choca contra un prisma triangular donde el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. Se puede recoger este abanico de colores sobre una pantalla sobre la cual se obtiene una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de manera continua, es decir sin interrupción, desde el rojo hasta el violado pasando por el anaranjado, el amarillo, el verde, el azul. Si se concentra esta franja coloreada, valiéndose de una lente, se obtiene de nuevo, por adición, una luz blanca sobre una segunda pantalla. La franja coloreada ha nacido por refracción. Hay otras maneras de conseguir físicamente los colores, como por interferencia, por reflexión, por polarización y por fluorescencia. La mezcla de los colores del prisma, inmateriales, da el blanco ya que es una mezcla de adición. En cuanto a los pigmentos, sus colores son de absorción, ya que por ejemplo, cuando un recipiente rojo nos parece rojo es porque únicamente refleja el color y absorbe todos los demás colores de la luz. El tipo de colores que se producen por la absorción de los restantes del espectro son denominados, de sustracción. En la suma total de los colorees se obtiene el negro. Todos los colores de los pintores son colores de sustracción. Unicamente por oposición y por contraste colores el ojo y el cerebro llegan a percepciones claras. Efecto coloreado es la realidad fisico química del color.
Autor de Fenomenología de la percepción y Lo visible y lo invisible.
Para Lacan el mimetismo no es un fenómeno de adaptación. En el insecto por ejemplo, el mimetismo se produce de una vez y desde el principio; y se comprueba que la supuesta protección que otorga es facticia.
Aquello que le permite a la conciencia volverse hacia sí misma (escisión), como viéndose ver, representa un escamoteo.
Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, Ucello, Leonardo Da Vinci, Vignola, etc., centran un interés privilegiado en el dominio de la visión. El cuadro se organiza de un modo completamente nuevo
Lacan exceptúa la pintura expresionista, ya que ésta procura cierta satisfacción a lo pulsátil que la mirada pide.
(reacción del iris a la distancia y a la luz, el papadear ante luz excesiva, el ojo y la sup. del tegumento como órganos fotosensibles
(3 tipos: camuflaje – no se trata de concordar con el fondo, sino de, volverse veteadura en un fondo veteado / disfraz – en juego cierta finalidad sexual – simulación, mascarada – la función del señuelo es algo diferente. / intimidación: intento del sujeto de alcanzar una sobrevaloración en su apariencia).